1.
2.
3.
La desaparición de la identidad alemana oriental.
4.
La vida y la muerte de Narendra Dabholkar.
5.
Una fetua contra los dibujos animados.
6.
La altura de los europeos ha aumentado 11 centímetros desde 1870.
7.
La leyenda negra de Andorra, por Rosa Sala Rose.
8.
La extinción del escritor, por Juan Bonilla.
9.
Bob Dylan y Van Morrison quedan en Atenas.
[Imagen.]
1.
¡Adolf! por Arcadi Espada.
2.
Breve historia de las armas químicas.
3.
The Economist y Philip Stephens sobre la derrota de David Cameron.
4.
Vicente Molina Foix: Dios sabe más que tú. Tony Blair sobre tiranía y teocracia. Y otras complicaciones.
5.
Adam Gopnik sobre una relación obsesiva con los textos.
6.
Antonio Muñoz Molia sobre Benito Pérez Galdós.
7.
Elliott y la buena historia, por Francesc de Carreras.
8.
1908: John D. Swain da unos consejos a su hijo antes de que empiece la universidad(vía Verónica Puertollano).
9.
1495: Bienvenido a la universidad.
10.
De Heraldo de Aragón:
A sus 36 años ya ha escrito tres novelas. La primera en 2006, ‘Diosas de la moda’, inspirada en el mundo de la moda que tan bien conoce. La segunda llegó en 2011: ‘El zapato de la lengua rota’. Se trata de una novela histórica y política acerca de los orígenes del nazismo a través de personajes reales como ‘Henni’ Himmler o Adolf Hitler, entre otros. Y la tercera, publicada en 2012, es ‘Y ahora… ¿Dónde tendemos las braguitas rosas?’.
[Imagen.]
1.
Un libro, una secuencia, un recuerdo: Querido mes de agosto, por Jonás Trueba.
2.
Aloma Rodríguez y Arcadi Espada sobre Scott Fitzgerald.
3.
Los sonetos de Shakespeare sobre la paternidad.
4.
5.
Naipaul (a quien le gustó el libro de Fitzgerald) escribe a su padre en 1951. Se puede leer en Cartas entre un padre y un hijo (Debate) y aquí:
Querido papá:
Por favor, olvídate de la otra carta. Tendría que haberme dado cuenta de que había una buena razón para escribir. No deberías haberme enviado esas dos libras. Por favor, no te sientas mal por no enviarme dinero. Verás, la disciplina de no depender de nadie salvo de ti mismo es bastante buena, sobre todo para un hombre como yo. Estoy descubriendo que tengo toda clase de gustos aristocráticos, y como muy bien sabes, sin los medios para mantenerlos. Siempre que voy a una ciudad nueva, voy al mejor hotel, simplemente para sentirme cómodo, sentarme en el salón, leer todos los periódicos que me dejan los empleados, que suelen ser muy atentos, y tomar café. Me gusta la comodidad. Y, mientras que en Trinidad me daba una vergüenza terrible incluso entrar en unas oficinas de la Administración, ahora voy a todas partes, firmemente convencido de que tengo tanto derecho a estar allí como cualquier otra persona. Para eso me ha servido Oxford. Es una universidad cara. La gente espera que actúes con soltura, y te aseguro que lo haces. En realidad, este proceso mío de salir a la luz empezó al subirme a aquel avión. Estaba completamente solo por primera vez en mi vida, y me gustó. Continuó de una forma bastante espectacular al alojarme en ese hotel tan caro de Nueva York, atendido servilmente por mozos y camareros, y me vi repartiendo propinas como si me hubiera criado en medio del lujo, cuando en realidad lo hacía simplemente porque otros iban a correr con los gastos.
Ya te habrás dado cuenta de lo que le pasa a mi máquina de escribir. No tengo suficiente para llevarla a arreglar.
TIENES SUFICIENTE MATERIAL PARA CIEN RELATOS. EMPIEZA A ESCRIBIRLOS, POR LO QUE MÁS QUIERAS. PUEDES ESCRIBIR Y LO SABES. DEJA DE PONER EXCUSAS. EN CUANTO EMPIECES A ESCRIBIR VERÁS QUE LAS IDEAS SE TE AMONTONAN. NO BUSQUES HISTORIAS DRMÁTICAS NI DIVERTIDAS. COMO ALGUIEN DIJO EN UNA OCASIÓN INCLUSO UNA MANO ES DRAMÁTICA. TODO ES DRAMÁTICO. EL MATERIAL SE ENCUENTRA POR TODAS PARTES. BUSCA EN TU VIDA DESDE LA INFANCIA EN ADELANTE. RECUERDA A UN HOMBRE O UN INCIDENTE CONCRETOS QUE SE TE QUEDARAN GRABADOS Y APARECERÁ UN RELATO. OTRO PUNTO. ESCRIBE UN RELATO LO MÁS RÁPIDAMENTE POSIBLE. EN UNO O DOS DÍAS. EMPEZARÁS SIN MUCHA CONVICCIÓN PERO DESPUÉS LE COGERÁS EL TRANQUILLO. DETESTO SERMONEARTE ASÍ, PERO QUIERO SABER QUE ESTÁS ESCRIBIENDO. QUIERO SABER QUE ESTÁS ESCRIBIENDO MUCHO, MUCHO. YA LLEVAS DEMASIADO TIEMPO MANO SOBRE MANO. PONTE ESTA MISMA NOCHE A ESCRIBIR ESE RELATO SOBRE EL TERNERO AHOGADO Y EL EXPERTO SUBMARINISTA. ES UNA HISTORIA EXCELENTE. ADEMÁS, CONOCES A LA CLASE DE PERSONAS SOBRE LAS QUE ESCRIBES. EN ESE RELATO APARECEN EL HOMBRE, SU MUJER Y EL ESPANTOSO TROZO DE PETIT VALLEY. PIÉNSALO. TE DA MIEDO. CUALQUIER HOMBRE PUEDE VIVIR CON UN MIEDO CONSTANTE, UN MIEDO RAYANO EN LA LOCURA. MERODEA JUNTO AL POZO. PIENSA QUE NOS SENTIMOS TERRIBLEMENTE ATRAÍDOS POR LO QUE TEMEMOS. EL MIEDO LLEGA HASTA TAL EXTREMO QUE DECIDE LLENAR EL POZO. PISA UN TABLÓN PODRIDO. SE CAE Y MUERE. AHÍ TIENES DOS HISTORIAS. PIENSA. PIENSA Y ESCRIBE.
Difícilmente podría hablarte yo de escribir. Solo puedo animarte. Escribe de un tirón, sin siquiera corregir el manuscrito. Termina el relato lo más rápidamente posible. Recuerda que si un relato ha de tener unidad, se logra escribiéndolo de un tirón. Y créeme: cuando te acostumbres a escribir de un tirón, descubrirás que tienes cientos de relatos por escribir. Deja a un lado los borradores. Ponte con ellos dos semanas más tarde, y revísalos entonces. Escribe un relato a la semana. Eso sí puedes permitírtelo. Escribe. El estilo, la forma y la personalidad aparecerán gradualmente, por sí solos. Por favor, escribe. Lo fundamental para escribir es escribir.
Perdona por el sermón, pero quiero saber que escribes. Verás: si escribes unos cuarenta relatos, puedes seleccionar unos dieciséis para publicar. Te he prometido que haré cuanto pueda. Con respecto a mí, por favor, sigue teniendo fe en mí, hasta que te aconseje que dejes de hacerlo. No desmayes por un rechazo. Escribir para la radio es distinto. Lo que queda bien en letra impresa puede resultar mal en la radio. A mi relato, que se emitirá en septiembre, le han quitado gran parte de la descripción. Van a emplear el diálogo. No te preocupes.
Y no creas que me considero buen escritor. Conozco mis imitaciones. Eres el mejor escritor de las Antillas, pero a los escritores solo se les puede juzgar por su trabajo.
6.
Saul Bellow escribe a su hijo Gregory (el mensaje está recogido en Cartas, Alfabia):
[Río Piedras] Febrero [¿?], 1961
Querido Greg:
Tu carta me asombró. ¿Qué es toda esta solemnidad sobre hombres honrados, fe y crédito? Pensaba que eras un socialista, partidario de la libertad y la igualdad. Parece que en realidad eres un capitalista, todo por la pasta. ¿O crees que estás salvando a tu madre de mis estafas, o protegiéndola de la bancarrota o la inanición? ¿Qué tonterías son esas? Tienes un padre y una madre. Los dos te quieren. Los intereses de ambos deberían ser cercanos para ti. Ambos.
¿Qué es lo que no es mío por derecho: la pensión alimenticia? ¿Es por derecho de Anita? ¿Y con qué derecho? ¿Por qué le hice daño? Pero yo nunca le he pasado factura por el dolor que me produjo. ¿O es una calle de una sola dirección? Este es un dinero para el que trabajo mucho, porque soy algo descuidado y negligente con lo que gano, e ineficiente. Normalmente (sea lo que sea: ¿qué es normal para mí?) no me importa demasiado. Pero he pasado un momento difícil. ¿No lo sabes? En realidad, me sorprende tanto que no te des cuenta de que lo he pasado mal que tengo la tentación de echarme a reír. ¡Después de todo, la dificultad y el llanto y todo te han incluido! Y es bastante divertido, ¿no te parece?, que ahora estés tan indignado y me mandes mensajes de boy-scout sobre la honorabilidad de un scout. Pero realmente, de socialista a socialista, ¿qué sentido tiene la pensión alimenticia llueva o haga sol? Ella tiene un trabajo y unos ingresos garantizados. Yo no. No está enferma ni en estado de necesidad desesperada, mientras que yo puedo decir sin exagerar que he pasado una temporada espantosa. No creo que pienses que el asunto Sondra-Adam fue divertido. Y con el dolor llegaron los gastos. No puedes imaginar lo mucho que cuesta perder una mujer y un hijo. He agotado mi crédito. Le debo a Viking diez de los grandes, y a mi editor inglés mil ochocientos, y a la madre de Sondra mil, y a [Samuel S.] Goldberg, y los impuestos, etc., etc. ¿No habría sido amable por parte de Anita, que sabía de esos apuros, aflojar un poco y decir: “Mira, sé que es duro. Pero aunque me has hecho daño no soy vengativa. Empieza a pagar cuando puedas”? Eso habría sido algo cercano a la humanidad. Habría jurado que los socialistas eran un poco así. Debí de leer los libros equivocados. Quizá preguntes por qué, con estas opiniones sobre la pensión alimenticia, consentí en pagar. Bueno, lo hice porque el abogado de Anita no me permitía volver del Oeste y residir en Nueva York si no aceptaba los términos. Así que acepté para estar cerca de ti. Y fui bueno con ello durante años y años. Pero ahora estoy en una mala época, así que tú dices: Llévalo a juicio. Y ella dice, apenada: No me lo puedo permitir. No es muy exacto, Greg. No le habría costado nada si tuviera razón. En ese caso yo tendría que pagar las costas procesales. Pero ella y yo tendríamos que presentar declaraciones de nuestra situación financiera ante el tribunal, y quizá se eliminara la pensión alimenticia. Porque mi situación financiera es bastante mala. Mira, parece próspera. Aquí gano seis mil por cuatrimestre, pero pago más de cinco mil a Anita y Sondra, así que podría decirse que he venido aquí para ganar ese dinero. Solo cuesta cinco meses o así. Pero ¿qué hago en junio, Greg?
Si, como dices, te estás haciendo un hombre, quizá pienses en la condición de otro hombre, tu padre. ¿Por qué hace estas cosas? ¿Es un lunático? ¿Qué sentido tienen esos libros que escribe? Obviamente, mi inestable situación financiera tiene que ver con el hecho de que escribo libros. Y quizá intentes pensar sobre esto en otros términos que los del dólar. Lo que corre por mis venas son células sanguíneas, no monedas de diez centavos. Es raro que tenga que convencer a mi hijo de que soy humano. Falible, tonto, humano, no una completa pérdida de tiempo. Me las arreglaré de alguna manera: rascaré, robaré, chillaré. Siempre lo he hecho. Si me hago rico, compraré helados y Cadillacs para todos. Y entonces todo el mundo dirá lo honesto que soy y volverá tu buena opinión de mí, y tu fe en mí. Todo es una tontería.
Tu devoto,
Papá
7.
Martin Amis cuenta en Experiencia (Anagrama):
Mi padre y yo estábamos sentados en la casa de las afueras de Barent, en un esplendor de alta burguesía, tomándonos una copa antes del almuerzo y hablando del primer relato que había publicado: “El rinoceronte sagrado de Uganda” (en 1932, a los diez años). Corría el año 1972, y él acababa de cumplir los cincuenta, ocasión que celebró con el poema “Ode to me” [Oda a mí]: “Cincuenta hoy, ¿eh, muchacho? / Bien, no está nada mal…” Se hallaba entonces en el ápice de su productividad y bonanza económica, y su matrimonio con Jane aún se veía sin nubes –o eso creía yo, al menos–. Comentábamos “El rinoceronte sagrado de Uganda”…
–Era horrible en todos los aspectos. Y lleno de excesos. Cosas como: Raging and cursing in the blazing heat.
–¿Y dónde están esos excesos? Quiero decir que sí, que es un tanto anticuado y…
–No puedes poner tres ing así, seguidos.
–¿No?
–No. Tendría que ser: Raging and cursing in the intolerable heat.
No se podía poner tres ing seguidos. Y a veces ni dos. Y lo mismo sucedía con los ic, ive, ly y tion. Y con todos los prefijos.
Después de comer subí a mi cuarto y dediqué unas horas a la novela que estaba a punto de enviar a una editorial. Más tarde, mientras nos tomábamos una copa antes de la cena, dije:
–He estado revisando la novela. Y ¿sabes qué? Es puro ripio.
–Estoy seguro de que no.
–Lo es. Está lleno de cosas como “the cook took a look at the book”. Es como una poesía de jardín de infancia. Tatachín, tatachún, tatachán, el ratoncito se metió en el champán.
–Estás exagerando.
Fue el único consejo literario que habría de darme en su vida. Y, por supuesto, jamás expresó ningún deseo de que hiciera una carrera literaria, pese a que era absolutamente obvio que yo tenía tal idea en la cabeza. Siempre lo atribuí a simple indolencia por su parte, pero ahora creo que obedecía a un instinto paternal, un instinto acertado.
[…]
No puedo imaginar cómo habría sido mi vida adulta si hubiera sobrevenido entre mi padre y yo una ruptura semejante. Hay oscuridad, hay mala visibilidad en los motivos de la ambición literaria –nostalgie, aislamiento ácido; y ya hay bastante conflicto entre padres e hijos sin necesidad de más enfrentamientos–. Sentí un intenso e instantáneo dolor cuando Kinglsey, que había declarado que le había gustado mi primera novela, dijo luego que “no pudo” con la segunda. Pero así eran las cosas: yo sabía que mi padre era incapaz de subterfugios o eufemismos en cuestiones literarias. Y recuerdo que tenía una expresión contrita, casi implorante en la mirada cuando lo decía… (Tampoco le gustaba Nabokov, ni nadie, salvo Anthony Powell.) Por otra parte, teníamos broncas y peleas y discusiones encendidas, pero jamás nada que no pudiéramos resolver a la mañana siguiente. Sólo una vez, cuando iba a cumplir treinta años, consideré seriamente la froideur con mi padre, que había hablado indelicadamente –aunque movido sólo por el cariño hacia su predecesora– de la mujer de la que acababa de enamorarte.
–¿Qué te ha parecido? –le pregunté por teléfono al día siguiente de presentársela; esperando una parrafada de ceremoniosas alabanzas; un soneto, un cántico…
–No me importa que la traigas a casa –dijo él–. Si eso es lo que quieres saber.
Mis inflamados sentimientos se inflamaron aún más. Durante unos segundos la ruptura se me antojó atractivamente romántica, como un duelo al amanecer. Me recuerdo deleitándome, paladeando de antemano este froideur. Y al poco descartándolo, convulsivamente, como una expectoración. Zas, fuera. Y fuera también el pensamiento: jamás volverí a a considerar la posibilidad de distanciarme de mi padre.
8.
Antón Castro escribe:
Era Gabriel García Márquez quien decía que la vida da vueltas en redondo. Él, el hijo, hace días que piensa lo mismo: cíclicamente todo se repite y se atropellan los hechos del presente y del pasado. Cuando era niño vivía en una aldea casi remota, sin calzadas de asfalto, donde el viento golpeaba y encendía una música obsesiva en el crepúsculo. El bramido del mar iba y venía con una furia de siglos. Su madre tenía una especie de era algo alejada de la casa; si quería huevos o tenía otra urgencia para la cena, un puñado de hortalizas o una lechuga quizá, iba a buscarlos. Y lo dejaba solo en casa. Eran diez o quince minutos escasos, pero el tiempo se le hacía eterno. Tan eterno que hubo un momento en que el niño se dijo a sí mismo, y se lo dijo a su madre, que él jamás volvería a quedarse solo. Más de una vez, bajo la lluvia, se fue con ella, cosido a su falda. Así evitaba un susto de muerte. Sentía la necesidad de verla a cada instante. En aquellos días todo invitaba al miedo y a la fantasía. Cuando oía una tertulia en la cadiera del hogar con llama siempre se contaban relatos de fantasmas, de lobos que devoraban a los caminantes, de labradores que habían desaparecido en tal o cual encrucijada al volver de la feria. Se contaban crímenes horrendos.
Han pasado muchos años. Ahora las cosas suceden exactamente al revés: la que tiene temor al aire y al silencio de la casa, la que necesita verlo a él es ella. Octogenaria y extraviada en la dispersión de la memoria. No querría dejarlo ni a sol ni a sombra, querría saber dónde va: si va a coger unos higos, a tender o recoger la ropa, a dejar la bolsa del pan en la calle. A veces le cambia el nombre: lo llama Manolo, como aquel hermano suyo que se casó con Veva, que tenía una huerta inmensa de ciruelas, pavías y parrales, y que criaba caballos. Ella se sienta a unos metros de él y lee periódicos, sin discernir por completo si son noticias o anuncios, aunque si se encuentra con el rostro de José Bretón murmura: “¡Ese cabrón!”. Ahora, como le sucedía a él de niño, disfruta con una edición de ‘La bella durmiente’ ilustrada por Gusti. Parece estar segura y entenderlo todo.
9.
Richard Dawkins escribe una carta a su hija.
10.
Cumpleaños, por Aloma Rodríguez.
11.
Rescate: una familia de escritores.
[Imagen: Sara, por Aloma Rodríguez.]
1.
Der Spiegel sobre las atrocidades en Siria.
El análisis de The Economst: Si esto no es una línea roja, ¿qué lo es?
3.
Le Monde: La indignación no es suficiente.
4.
Max Fisher: El discurso de Kerry era un discurso de guerra.
5.
Íñigo Sáenz de Ugarte sobre el uso de armas químicas.
6.
Jeffrey Goldberg: Samantha Power y el deber de la intervención.
7.
8.
Felipe Sahagún: Opciones y dilemas en Siria.
9.
Así pues el no a la guerra que esbozan nuestros comunistas no es, ni siquiera, una fútil y naïf llamada pacifista, sino un gesto de autárquico desinterés por la sangre de los otros.
10.
El Partido Comunista de España pide, en el "Llamamiento contra los preparativos de guerra contra Siria e Irán", "el cese de las sanciones a Siria". Aquí una nota de prensa.
Hay que tener mucho cuidado. No hay que permitir que los "falsos relatos" del imperialismo nos empañen el juicio y nos distraigan de cosas realmente importantes, como el "genocidio financiero" de los desahucios o el cumpleaños de Fidel Castro.
[Imagen.]
En agosto de 2012, Letras Libres dedicó su número especial de verano a escritores raros.
Había una introducción de Juan Pablo Villalobos, editor invitado. Y luego, un texto de un raro y un retrato escrito por un autor contemporáneo.
1.
Zenobia Camprubí por Yaiza Santos.
2.
Francisco Tario por Juan Pablo Villalobos.
3.
Pablo Palacio por Leonardo Valencia.
4.
Efrén Hernández por Emiliano Monge.
5.
Osvaldo Lamborghini por Patricio Pron.
6.
Cristóbal Serra por Llucia Ramis.
6.
Copi por Damián Tabarovsky.
7.
Juan Emar por Rafael Gumucio.
8.
Nicolás Gómez Dávila por Juan Malpartida.
9.
Irene Polo, por Xavier Pericay.
10.
1.
Por qué el sectarismo está desgarrando las sociedades musulmanas, de Ahmed Rashid.
2.
La destrucción de la revolución en Egipto, por Kenan Malik.
3.
Cass Mude: El mito de la Europa de Weimar.
4.
La deriva contracultural de la derecha liberal y desacomplejada ha desembocado en una curiosa paradoja: 1/ los derechistas sin complejos, los que dan la batalla de las ideas, hablan de la derecha realmente existente como los comunistas de la socialdemocracia parlamentaria. Y 2/ consideran los fracasos de la derecha errores puntuales, de actitud, de momento y personales, y los de la izquierda inherentes al credo. Exactamente lo mismo que les hacía la izquierda.
5.
Savater y la socialdemocracia.
6.
Enric González se pregunta: ¿No podríamos callarnos de vez en cuando?
7.
Fernando Aramburu recopila carteles de la campaña electoral alemana.
8.
Jorge San Miguel sobre La revolución divertida.
9.
Después de hablarles a los Beatles sobre la guerra de Vietnam, Bertrand Russell hace un cameo en una película de Bollywood.
10.
De acuerdo, pero de muerte lenta.
[Imagen.]
1.
2.
La odisea de un estadounidense preso de los rebeldes sirios, por Chivers.
3.
Habermas sobre el fracaso de las élites.
4.
Nick Cohen sobre David Miranda y el Estado siniestro.
5.
Will Self se va de paseo con su hijo y la policía lo interroga para comprobar que no es un pedófilo.
6.
El tirano de la comuna: Mark Lilla sobre la película My keine Familie.
7.
Arcadi Espada sobre Twitter y el accidente de Cristina Cifuentes.
8.
Nick Cohen sobre la cobardía de los críticos de Richard Dawkins.
9.
Narendra Dabholkar, racionalista indio y activista contra la superstición, ha sido asesinado esta semana.
[Imagen.]
1.
Elmore Leonard (1925-2013): una web. Un obituario. Y algunas películas.
2.
Leonard conversa con Martin Amis.
3.
Fragmentos de una entrevista con Patrick McGilligan (incluida en el libro Backstory 4, ediciones Plot, 2007):
¿Hasta qué punto considera que su escritura estaba influida por el cine, antes de que Hollywood comenzase a comprar sus textos?
Probablemente más de lo que yo pensaba. Cuando empecé a escribir en los años cincuenta quería ganar dinero inmediatamente. Escogí el western por razones comerciales: podías aspirar a publicar en el Saturday Evening Post, Collier’s, Esquire, Argos, Adventure, y varias revistas pulp, como Dime Western, que todavía funcionaban. Y también porque me gustaban los westerns y eran importantes en los años cincuenta.
Así que cuando empezaba a escribir una historia la imaginaba como una película posible.
Era mi esperanza.
¿Fue un accidente que las historias que escribía, con mucho diálogo, parecieran guiones?
Mi estilo se prestaba a eso. Aprendí a escribir en escenas, con mucho diálogo: es fácil ver las posibilidades cinematográficas.
¿En qué medida eso era su estilo individual, y en qué medida era algo que había tomado del cine?
Creo que al principio aprendí todo lo que pude de Hemingway. El estilo que desarrollé se aplicaba muy bien a las películas: escenas que llevaban a otras, desarrollo de los personajes, bastante acción.
¿Cuando empezó, sabía algo del Oeste, más allá de lo que había visto en las películas?
No. Escribí mi primer relato del Oeste sin documentarme en absoluto; lo envié a algunas revistas y fui rechazado. Después decidí –esto sucedía a primeros del 51- que si quería tener éxito en el western debía hacerlo de manera profesional: tenía que documentarme acerca de la época y buscar la autenticidad. Escogí el Suroeste –Arizona y Nuevo Méxito- frente a las Grandes Llanuras, y leí mucho sobre lo que ocurría en esos territorios cien años atrás, en la década de 1880. Libros como The Border with Crook, The Truth about Geronimo y The Look of the West, que describe todo el mundo de los vaqueros: contiene todo lo que quieras saber sobre sillas de montar y caballos y pistolas, o sobre el café que bebían. Todavía leo The Look of the West de vez en cuando.
También me suscribí a Arizona Highways, que utilicé sobre todo para mis descripciones. Cuando necesitaba un cañón o un desierto o cualquier cosa que la escena exigiera, buscaba en Arizona Highways y describía una fotografía, que también me decía lo que era. Era ideal, porque de lo contrario podría estar fuera, mirando los cactus y la maleza sin tener ni idea de lo que eran. En los primeros números de Arizona Highways, en los cincuenta e incluso en los sesenta, había mucha historia y reportajes que contaban cómo era la vida en aquella época.
¿Los detalles que descubría al documentarse contradecían lo que había visto en las películas?
Hasta cierto punto, sobre todo en lo que respecta al vestuario. En las películas, todo el mundo llevaba pistola y el mismo tipo de sombrero de ala ancha, que yo llamo “el sombrero de cowboy de Dale Evans”. Nadie lo llevaba. Bueno, puede que algunos, pero nunca sale en las fotografías antiguas.
¿Había pasado mucho tiempo en el Suroeste?
No, no hasta el año 1958 o 1959. Estaba escribiendo anuncios para camiones Chevrolet y viajé a Arizona con un director artístico y un fotógrafo. Hablaba con el tipo que había vendido un camión a un hombre que lo había conducido durante doscientos cincuenta mil kilómetros sin separar la culata del motor. Fue la primera vez que vi las montañas Santa Catalina. Estaba escribiendo Un hombre. Las montañas no concordaban con mis descripciones, y eso me sorprendió porque salían en Arizona Highways constantemente. Pero verlas de verdad me dio una sensación diferente. Así que al volver reescribí las descripciones.
¿El tren de las 3:10 fue la primera historia que vendió al cine?
Sí.
¿Cómo la vendió? ¿Cuál fue el proceso de su “descubrimiento”?
Publiqué el relato en Dime Western: 4.500 palabras. Me pagaron noventa dólares. Tuve que reescribir una de las escenas y revisar dos veces la descripción del tren. El editor insistió. El tío me hizo trabajar. Decía: “Puedes hacerlo mejor. No estás usando todos tus sentidos. No es sólo un paseo por la locomotora. ¿Qué hace el tren? ¿Cómo huele? ¿Hay vapor?”. Me hizo sudar mis noventa dólares, lo cual estuvo bien.
Salió en la revista, y un año después un productor la vio y la compró para Warner Brothers.
¿Tenía algún contacto con el estudio, o con el drector Delmer Daves?
En absoluto. Mi agente en Nueva York, Margaret Harper, empleaba a Swantie [H. N. Swanson] en sus negociaciones cinematográficas. Se repartieron los cuatrocientos dólares de la tarifa de agentes. Me pagaron cuatro mil dólares, pero tuve que pagar a Popular Publications. Estaban pasando por un momento difícil, perdiendo dinero, a punto de quebrar, y se llevaron un veinticinco por ciento del pago de la película. Había estado en todos sus contratos desde el principio, pero nunca lo habían utilizado hasta que el negocio empezó a ir mal. Popular Publications se llevó mil dólares, Marguerite y Swanie cogieron su parte, y yo me quedé con dos mil seiscientos dólares.
¿Cuándo vio la película por primera vez?
Aquí en Michigan, cuando se estrenó.
Es una película bastante buena. De la misma forma que debe haber sido una experiencia extraña ver por primera vez las montañas que había descrito a partir de fotografías en una revista, debió resultarle raro ver una película que nacía de una de sus historias, especialmente porque no tuvo nada que ver con la adaptación.
Tuvieron que añadir al menos media hora al comienzo porque era un relato de cuatro mil quinientas palabras, que comienza cuando el ayudante del sheriff lleva al forajido al hotel donde tienen que esperar el tren de la tarde. Se ha presentado voluntario para llevar al bandido al tren, aunque sabe que su banda intentará rescatarlo. En la película, Van Heflin es un ranchero arruinado; por eso se presenta voluntario. También ve el asalto a la diligencia; después de que el forajido –Glenn Ford- sea capturado, lo llevan a la casa de Van Heflin y cena con él. Añadieron lo que se necesitaba para alcanzar la duración de un largometraje.
¿Qué me dice de The Tall T?
Era una novela corta que salió en Argosy y que Hollywood compró bastante pronto. Después me enteré de que Banjac, la compañía de John Wayne, la había adquirido originalmente, pasó algo y se la pasó a Randolph Scott y [al productor] Harry Joe Brown. Añadieron veinte minutos al principio; me pareció un arranque horriblemente lento.
¿Tuvo algo que ver con la gente que hizo la película?
No, la vi en una proyección con los críticos de la prensa de Detroit a mediados de los cincuenta. Recuerdo cuando llegaba la parte donde Randolph Scott hace que Maureen O’Sullivan lleve a Skip Homeier a la cueva. Randolph Scott se enfrenta a Skip Homeier, que tiene una recortada en la mano. Uno de los críticos dijo: “Aquí viene la obligatoria pelea a puñetazos”. Pero Randolph Scott coge la recortada, la pone bajo la barbilla de Skip Homeier y la pantalla se pone roja. No dijeron ni una palabra después de eso.
Podría decirse que es un momento típico de Elmore Leonard. Es famoso por la violencia sorprendente y brutal de sus historias. ¿De dónde viene esa afición?
No escribía para Range Romance. Escribía relatos de acción, con revólveres, en las que la violencia era un elemento natural, la razón para leer un western. Pero jamás, en treinta relatos y ocho novelas, monté un tiroteo en la calle, que es como terminan casi todos los western. La violencia sucedía de manera más inesperada y con menor intensidad. “Y le disparó”.
¿Llegó a conocer a Randolph Scott?
Sí, vino a Detroit para promocionar la película y nos entrevistaron juntos en la radio. Al final de la entrevista, preguntó a uno de sus ayudantes: “¿Crees que debería llevar mi traje de cowboy al pase de esta noche?”. Dije: “¡No, por Dios!”. No quería que se presentase allí con las pintas de Roy Rogers o alguien por el estilo. Pero no me había preguntado a mí.
¿Le miró con recelo?
Creo que sí.
Hasta ese momento, en el que ya se habían rodado dos películas a partir de sus textos, ¿había visitado Hollywood alguna vez?
En 1943 estuve allí con dos o tres amigos. Nos habíamos graduado en el instituto y conseguimos que nos llevase una mujer que tenía los bonos de gasolina necesarios. Nos dejó en Ventura Boulevard, y caminamos hasta el motel El Royale y conseguimos una habitación por seis pavos. Nos quedamos tres semanas. Cogíamos el autobús o hacíamos dedo hasta Hollywood y Vine, y nos apostábamos tras las esquinas buscando estrellas de cine.
Mi padre tenía un amigo que era el batería de la banda de la 20th Century-Fox, que nos llevó al estudio. Asistimos a un pase y vimos a Tyrone Power, que llevaba su uniforme de marine, y a su mujer, Annabella. Otra noche vimos al actor de carácter Richard Whorf. Solíamos cenar en el Owl Drugstore –un bistec costaba sesenta centavos- y una vez vimos allí a Buddy Marino, que era vocalista con Harry James. Más tarde fuimos al programa de radio de Harry James, y allí estaba Marino de nuevo. Esas fueron las estrellas que conseguimos ver.
[...]
¿Cuáles fueron los inconvenientes a corto plazo –y quizás las ventajas a largo plazo- de escribir películas, o al menos libros que aspiraban a convertirse en películas, desde el Medio Oeste, sin vivir en Holllywood?
Cuando comencé a escribir guiones en los años sesenta, no hacía falta vivir en Hollywood o ir al estudio. Si hubiera sido un requisito obligatorio, nunca me habría metido en el oficio. Pensaba que si vivía en Hollywood, me vería inmerso en el negocio de la escritura cinematográfica, los productores me llamarían con ideas que querían que desarrollase. Me parecía escribir bajo las órdenes de otro, aceptar encargos como un empleado, y no era la idea que yo tenía de la escritura. Adaptar mi obra a la pantalla ya era bastante malo: cambiar cosas, hacer que las ideas de otra gente encajasen, tener que incorporar lo que salía de la cabeza de gente que no entendía de qué iba la historia. La ventaja era que vender opciones y derechos y hacer guiones me permitía escribir libros: hasta los años ochenta no pude vivir sólo de ellos.
¿Cómo se convirtió H. N. Swanson en su representante?
Margaret Harper estaba enferma cuando le envié The Big Bounce [que pasaría a la pantalla con el título de La perversa]. Se estaba preparando para ir al hospital. Así que mandó su ejemplar a Swanie. Por entonces se titulaba “Mother, This Is Jack Ryan”. Swanie lo leyó y me llamó. Era la primera vez que hablaba con él por teléfono. Me dijo: “Chico, ¿esto lo has escrito tú”. Dije: “Claro. Viene con mi nombre”. Dijo: “Bueno, chico, voy a hacerte rico”. Fue rechazado ochenta y cuatro veces, en Hollywood, y quizá una docena en Nueva York.
Los que dieron alguna explicación sobre su rechazo dijeron que era “deprimente”. No había nadie que cayera simpático. No había nadie que pudiera caerte bien. No había héroe. Así que lo reescribí, porque me di cuenta de que necesitaba una trama, pero dejé a los personajes como estaban, y estoy contento de haberlo hecho. Es el mismo tipo de gente sobre el que sigo trabajando. Lo vendimos como un libro que hubiera ganado el Francett Medal Book, y Warner Brothers lo compró. El hijo del productor [Robert Dossier] escribió el guión. Era una película horrible, y eso es todo lo que puedo decir sobre ella.
Conocí a Ryan O’Neal en Trader Vic hace seis o siete años. Yo estaba con el escitor Abby Mann, y Abby fue al baño, y al volver dijo: “Ryan O’Neal está con Farrah. Quiere conocerte”. Dije: “¿Quiere conocerme? Salía en La perversa”. Abby dijo: “Ya lo sabe. Aun así quiere conocerte”. Así que fui y lo conocí y no me echó la culpa. No podía, porque yo no escribí el guión.
¿Cuándo viajó por primera vez a Hollywood para trabajar en un guión?
En el 68 o 69, con El infierno del whisky. Antes había querido escribir el guión de Que viene Valdez [Valdez Is Coming, 1971]. Pensé que sería fácil adaptarlo. Pero aunque el libro se vendió, la producción de la película no comenzó inmediatamente, porque esperaron a que Burt Lancaster estuviera disponible. Eso llevó un par de años. El productor, Ira Steiner, que había sido agente de Ashley-Steiner, contrató a otras personas [Roland Kiev y David Rayfield] para que lo escribieran.
El infierno del whisky era un argumento de nueve páginas y media llamado “The Broke-Leg War”, que Swanie envió a casi todo el mundo. Buzz Blair, que trabajaba en la MGM, fue uno de los que lo recibió. Corrió al despacho de [el productor] Marty Ranshonoff y dijo: “¿Has leído esto?”. Marty dijo que no. Buzz dijo: “Está en tu escritorio. Sólo son nueve páginas y media. Léelo, ¿vale?”. Así que lo leyó, y Metro hizo un trato con Ransohoff para producir la película.
Compraron los derechos cinematográficos del libro, que yo todavía no había escrito, y que escribí más tarde: salió antes que la película. Le había dicho a Swanie que me encantaría escribir el guión. Llamó a Ransohoff, y Ransohoff se mostró de acuerdo. Así que escribí un borrador aquí en Michigan, y se lo envié a Ransohoff. Después me llamaron para hacer las revisiones.
Era su primera estancia en Hollywood tras su visita en 1943. ¿Cómo fue la experiencia?
Swanie me sacó de paseo y me presentó a gente y me llevó en coche cerca de su casa y me dijo: “Esa es mi casa, la única en toda la manzana que no está hipotecada. Diez mil metros cuadrados y naranjos”. Dos años después me llevó junto a su casa otra vez, y me dijo lo mismo. Al final me invitó en 1984. Le dije: “¿Te das cuenta de que me has representado durante treinta años y esta es la primera vez que me invitas a tu casa?”. Y él dijo: “Bueno, chico, hasta hace poco no ganabas nada de dinero”.
Iba a Hollywood, pasaba allí toda la semana y volvía a casa el fin de semana. Estuve allí por lo menos tres semanas antes de Ransohoff me despidiera. Dijo: “Los árboles no te dejan ver el bosque”.
¿Tenía razón?
No. Aunque cuando pienso en adaptar mis libros, creo que hay algo de verdad en eso. Sin duda. Pero no es que estés demasiado cerca del material. Es que pusiste todo tu entusiasmo en el original, ¿cómo puedes recuperarlo para el guión? Si la escritura no me produce enorme satisfacción, no merece la pena. Me encanta escribir libros. Escribí películas por dinero.
[...]
Lo que me sorprende, cuando pienso en ello, es que mientras Hollywood en general prefiere historias impulsadas por la trama (preguntan: “¿De qué va?”), treinta y tres de mis treinta y cinco libros, todos impulsados por los personajes y llenos de diálogos, han recibido ofertas o han sido comprados para hacer películas. Yo escribo un libro sin saber qué va a pasar para no aburrirme, para entretenerme inventando cosas mientras sigo escribiendo, creando personajes en el primer acto que espero poder utilizar más tarde, para un retrato de grupo, para un cambio en la trama. Si un giro de la trama es sorprendente, también debe resultar creíble. Así que escribo cada escena desde el punto de vista de un personaje: el “sonido” de ese personaje aporta un ritmo a la prosa, y una credibilidad a lo que sucede en la escena. El lector lo acepta porque el personaje está allí. Puede que no fuera aceptable desde mi punto de vista, si yo fuese un autor omnisciente que cree que lo sabe todo. El “sonido” de los personajes es mucho más entretenido que el mío, así que no meto en él mis narices. No quiero que el lector se dé cuenta de que estoy ahí, escribiendo. Y, si suena a escritura, reescribo.
4.
Elmore Leonard propuso estas 10 famosas normas para escribir ficción:
1. Nunca empieces un libro hablando del clima.
Si solo te sirve para crear atmósfera y no es una reacción del personaje al clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si te llamas Barry Lopez y conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te dé la gana.
2. Evita los prólogos.
Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Pero en no ficción son muy habituales. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras.
Siempre hay excepciones, claro. ’Dulce jueves’ de John Steinbeck tiene prólogo, pero me parece bien porque es un personaje del libro que deja claras las reglas, que nos explica cómo le gusta que le cuenten las cosas. Lo que hace Steinbeck en ’Dulce jueves’
es titular los capítulos a modo de indicación, aunque algo oscura, de lo que tratan. Hay dos capítulos que titula ‘hooptedoodle’ (palabrería) en los que avisa al lector: ‘Aquí haré vuelos espectaculares con mi escritura, y no se entremezclará con
la historia. Sáltatelos si quieres’.
’Dulce jueves’ se publicó en 1954, cuando yo empezaba a publicar, y nunca olvidaré el prólogo. ¿Leí los capítulos hooptedoodle? Cada palabra.
3. No uses más que el verbo ‘decir’ en el diálogo.
La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debería. El verbo ‘decir’ es bastante menos intrusivo que’gruñir’, ‘exclamar’, ‘preguntar’, ‘interrogar’... Una vez leí un ‘ella aseveró’ al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer para buscarlo el diccionario.
4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo ‘decir’.
Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de intercambio cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir novelas históricas ‘llenas de violaciones y adverbios’.
5. Controla los signos de exclamación.
Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada 100.000 palabras en prosa. Si tienes el don de Tom Wolfe con ellas, puedes usarlas profusamente.
6. Nunca uses palabras como ‘de repente’ o ‘de pronto’.
Esta regla no requiere ninguna explicación. Me he dado cuenta de que los escritores que usan expresiones como ‘de repente’ suelen tener menos control sobre sus signos de exclamación.
7. Usa términos dialectales muy de vez en cuando.
Si empiezas a llenar la página de diálogo ininteligible, no podrás parar. Observa cómo capta Annie Proulx el sabor del habla de Wyoming.
8. Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes.
Steinbeck las hacía. Pero en ’Colinas como elefantes blancos’, Hemingway usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al americano: ‘Se quitó el sombrero y lo dejó en la mesa’. Es la única referencia física en la historia, pero aun así vemos a la pareja y sabemos de ellos por su tono de voz... sin adverbios que los acompañen.
9. No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas.
Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Incluso si estás dotado para las descripciones, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.
10. Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltarse.
Esta regla se me ocurrió en 1983. Piensa en lo que te saltas cuando lees una novela: largos párrafos de prosa con demasiadas palabras. ¿Qué está haciendo el escritor? Hablar del tiempo, o ha entrado en la mente del personaje y el lector o bien sabe qué es lo que piensa el personaje, o bien no le importa. Me apuesto lo que sea a que no te saltas el diálogo.
Mi regla más importante es una que las engloba a las diez. Si suena como lenguaje escrito, lo vuelvo a escribir. Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en clase de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Es mi intento de permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia (Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que quieres contar). Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista de un personaje (el que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular) puedo concentrarme en las voces de los personajes contando quiénes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.
[Imagen.]